Desmitificando a El Abrazo de la Serpiente

El crítico Pedro Adrián Zuluaga devela los puntos débiles de la consagrada obra de Ciro Guerra que compite por el Óscar

Por: Pedro Adrián Zuluaga
enero 14, 2016
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Desmitificando a El Abrazo de la Serpiente

Que la tercera película de Ciro Guerra, El Abrazo de la Serpiente, empiece otra vez en la cabeza y en las emociones del espectador cuando se prenden las luces de la sala y rueden los créditos, no puede ser sino un mérito. En eso hay un indicio de que Guerra hizo una película compleja, pensada en cada detalle y que nos hace preguntas en la misma medida en que ofrece respuestas.

Lo primero que salta a la vista es la ambición de la película. El Abrazo de la Serpiente quiere ser ‘el texto de la selva’, en su propósito de explicar, traducir, inventariar -como lo hacen los dos investigadores blancos que son sus protagonistas- una naturaleza descomunal, extraña y provocadora, pero se encuentra con algo mucho más problemático: "la selva como texto". Un texto vivo, móvil, en escritura permanente, hecho de imágenes y lenguas, de canciones y sueños, de experiencias y traumas.

La ambición es un tema que la propia película desarrolla, pues el encuentro de los hombres blancos con los indígenas está marcado por esa pregunta: ¿qué quieren unos de otros? ¿cuáles van a ser los ‘usos’ de ese intercambio cultural? Como espectadores podemos sumar más interrogantes: ¿desde dónde habla la película, cómo, para qué y para quién? Lo que me atrevo a sugerir en la idea de ‘texto de la selva’ es que Guerra se propone que la selva y sus habitantes ingresen en el relato nacional, tengan su lugar en la narrativa central de Colombia. Esto es ambicioso y cuasi mesiánico, pero no se queda ahí; en ese gesto la película continúa una tradición fundadora de las narrativas americanas: la de las crónicas de viajes -y en este caso su derivación etnográfica y científica- que desde los tiempos del encuentro colonial hace varios siglos supusieron no solo el choque entre culturas sino una negociación entre realidad y fantasía, entre verdad y artificio, entre poder y conocimiento.

Ese encuentro y esa negociación, el encuentro y la negociación entre culturas que se escriben de formas distintas, difieren en sus cosmovisiones y tienen poderes asimétricos, son el tema central de la película; el mayor acierto de El Abrazo de la Serpiente es problematizar e ‘historizar’ ese encuentro, sustraerlo, por un momento, del mito, y traerlo a la razón, aunque sea para devolverlo al mito. La película tiene entonces unos dispositivos narrativos y una estructura que lucen como necesarios a esos propósitos y esa ambición. Los viajes al Amazonas del alemán Theodor Koch-Grünberg y del biólogo estadounidense Richard Evans Schultes, que inspiran la película y le ofrecen su columna vertebral, produjeron en su momento unos textos, se sirvieron de unas mediaciones (informantes nativos, traductores, entre otros) y generaron unas consecuencias: la principal de ellas fue la de inventar la selva, a la manera en que Hobsbawm hablaba de "inventar una tradición". El principal aporte que hace Ciro Guerra a esa invención de la tradición es pensar el papel del indígena en ese intercambio no como el de un simple sujeto pasivo de la historia.

En ese sentido no parece descabellada la afirmación del director sobre que Karamakate, el indígena que acompaña ese doble viaje de los hombres blancos, es "tal vez el primer protagonista indígena del cine colombiano". Si bien antes de él existió, por ejemplo, Kapax del Amazonas, la presencia de este personaje en la película de Miguel Ángel Rincón (1982) correspondió al guión de su época, los años ochenta, donde el sentido de reivindicación cultural del indígena no pasaba por los desafíos -y logros- que hoy enfrenta.

La idea del viaje doble que es un solo viaje, del norteamericano que no puede soñar y que sigue los pasos del alemán, guiados ambos por el indígena que no puede recordar porque ha perdido el lugar en su cultura, no solo parece corresponder a una cierta mitología indígena -la del chullachaqui: el cuerpo vacío o el doble vacío-; también hace posible una puesta en abismo, una narración dentro de otra narración, que es indispensable para el encuentro de la selva como texto. El desarrollo de esta noción es el punto de vista de la película.

Escrituras y re-escrituras de la historia

Contrario a una idea de naturaleza salvaje y por fuera de la historia, la película muestra una naturaleza ampliamente intervenida, escrita y re-escrita. Esa escritura no es solo una metáfora ni se reduce a uno de los resultados que produjo -y sigue produciendo- el encuentro colonial: los textos. La inscripción se da en muchos niveles y la película se cuida de mostrarlos: los árboles están marcados para facilitar la extracción del caucho, los cuerpos de los indígenas quedan marcados por la violencia, en algunos casos hasta la mutilación como se ve en el indígena ‘amputado’ como consecuencia de la explotación de los peruanos -el tristemente célebre episodio de Casa Arana-, el estado marca la selva con inscripciones oficiales que nombran territorios (La Chorrera) o interpretan la historia (la placa ‘firmada’ por el presidente Rafael Reyes); y a su vez los indígenas marcan-dibujan las piedras, marcan-dibujan los cuerpos. Los blancos escriben, los indígenas narran, sueñan y cantan. Los discursos se enfrentan, las lenguas se olvidan, se proscriben y reaparecen, los mitos se actualizan y se multiplican.

En esa complejidad que le da a la selva un lugar en la historia, que siempre es un relato y una escritura, la película tiene sus mayores logros, pero también sus más visibles debilidades. Ciro Guerra quiere hacer la historia de la selva, pero por momentos se pierde en una pulsión pedagógica y enciclopédica. Entre las muchas extrañezas y perplejidades que la película produce, la principal es la de la enumeración. En la intención de inventariar mitos y tradiciones, de sumar capas, de hablar de la explotación cauchera, de las misiones y los misioneros capuchinos, de los encuentros y desencuentros de viajeros de distintos tiempos, se sacrifica profundidad y desarrollo. Algunas transformaciones de los personajes se muestran de forma simple y sumaria, los sueños y las canciones no siempre alcanzan carácter y entidad y se corre el riesgo de que entre tantos mitos y relatos, ninguno de ellos se imponga e individualice.

Frente a semejante selva de símbolos la única opción de la conciencia parece el delirio y la alucinación. Ese delirio, que es un tropos para hablar de la selva y que aparece en las sagas literarias y cinematográficas desde La Vorágine hasta Vargas Llosa, y desde Glauber Rocha hasta Werner Herzog, El abrazo de la Serpiente lo encuentra de forma necesaria y natural, por ejemplo en el episodio del (falso) mesías, pero no lo asume hasta sus últimas consecuencias ni lo integra "suficientemente" a la narrativa y el estilo de la película. En lo personal, lamento esa decisión.

Ciro Guerra quiere contar otras cosas y llegar a otras soluciones; como en Los Viajes del Viento, le interesa hablar de la transmisión del conocimiento y proponer el "retorno del mito" como solución a la crisis de sus personajes y, me atrevo a decir, a la crisis de nuestra sociedad. El mito condensa en una extraordinaria unidad de sentido lo que por fuera de él es disperso, enciclopédico. El mito también es una pedagogía y parece claro, no solo en la película sino en las entrevistas y en su posición frente a la obra, que Ciro Guerra quiere ser un pedagogo y que habla desde ese lugar. Lo hizo en La Sombra del Caminante proponiendo una salida desde el cara a cara entre una víctima y un victimario al largo conflicto colombiano, es decir, haciendo una pedagogía de la reconciliación. Lo hizo en Los Viajes del Viento, y lo vuelve a repetir en El Abrazo de la Serpiente, en torno a las ideas de tradición y transmisión.

Que esa transmisión ocurra de indígena a blanco es una decisión muy perturbadora de la película, pues sugiere cosas muy ambivalentes. Por un lado la repetición de la narrativa del indígena salvado por el blanco, pero quizá algo mucho más complejo: un sentido de desesperación histórica de los pueblos indígenas ante la inminencia de su desaparición que hay que entender como situado en la época en que ocurre la película, la de unos intercambios estratégicos entre indígenas y blancos, pero que no corresponde a la situación actual, donde hay otro tipo de empoderamiento político-cultural indígena que no excluye nuevas formas de colonización y relación entre los dos mundos que pasan por la afirmación ‘identitaria’, el ‘neoecologismo’, el ‘neorromanticismo’ y la depredación capitalista.

La pedagogía también entraña una voluntad de traducción y divulgación: en principio para nosotros los colombianos, y como consecuencia para públicos extranjeros. O tal vez al contrario. (Pero eso pertenece a la recepción de la película, a los premios que ha obtenido y obtendrá, y de eso se ha hablado en otros momentos). Ojalá esa vocación de hacer textos pedagógicos sobre los que con frecuencia está suspendida la amenaza de la simplificación siempre esté acompañada, como en este caso, de la humildad para reconocer los textos mayores o matrices, la tradición en la que estos textos nuevos se integran,  y los límites que nos imponen.

Quisiera ser muy claro sobre esto último: la selva amazónica ha producido infinidad de textos y escrituras, entre ellos esta película. No hay que caer en la trampa de ver El abrazo de la serpiente como un descubrimiento de la selva ni hacerle el juego a quienes suponen que el cine en particular, y el conocimiento en general, tiene un papel redentor. Eso sería demagogia mayúscula, y sabemos muy bien quiénes lo aprovecharían. La película de Ciro Guerra es un texto entre textos, un intertexto, una imagen que está hecha de imágenes previas y que reaparecerá en imágenes futuras.

*Tomado del blog Pajarera del Medio

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