La más reciente escultura de Javier Chinchilla Nieto, bautizada con el rigor conceptual de Devenir Atávico (2026), se levanta ante los ojos del espectador no como una promesa de belleza simétrica, sino como un manifiesto de tensiones indómitas. En esta pieza respira una superposición matérica semejante al tótem que el análisis de la cultura freudiano escudriña; esta vez, para dialogar abiertamente sobre el problema de habitar el desarraigo de nuestro propio mestizaje, donde no somos españoles ni portugueses, pero tampoco afros, judíos o indígena puros; y la mezcla de todo, parece ser algo más que la mera suma de las partes.
Su base es una masa oscura: una resina de apariencia orgánica que evoca la densidad de un tronco o una carne amorfa, surcada por venas reluctantes y tratada con pigmentos industriales. No busca la ligereza; por el contrario, “carga” -de manera forzada, casi dramática, como diría el poeta Panero Torbado- “con el peso de todo”.
Sobre este cimiento orgánico descansan la piedra tosca y el bloque calizo, fragmentos mudos que dialogan a través de sus heridas y violentas incrustaciones con el esplendor megalítico del Alto Magdalena y la cultura preincáica Chavín de Huántar, ubicada en la región de Áncash, Perú.
Es allí donde Chinchilla injerta en la fisura de la piedra, una pieza del maestro payanés Edgar Negret: un fragmento de metal rojo que palpita por su coloración y forma, reforzando el concepto de una herencia viva.
Bajo la sombra de dicha pieza -que palpita de forma autónoma, sin pertenecer a una estructura previamente concebida por el artista fallecido- se asoma el metal clásico del escultor caqueteño (nacido en Florencia) de orígenes santandereanos e hijo adoptivo de Laboyos: Una irrupción metálica que evoca un salto de 400 años. La espada del mundo español con la que se abrió la Conquista de América.
En este diálogo de tensiones entre materiales y formas, concebidos como vestigios de lo atávico o rocas que preservan el secreto de los primeros caminos preincáicos, resulta inhabitable la sensación de estar ante la proporción armónica o la simetría clásica de los cánones del arte figurativo clásico.
El artista retrata, precisamente, el dolor de lo inhabitable en el propio mestizaje a través del lenguaje de lo atávico y lo ancestral.
No solo evidencia las raíces de lo que somos, sino el dolor de un desequilibrio histórico y primigenio en nuestras propias venas; una identidad que aún busca su lenguaje propio y su belleza mística anterior a toda cultura, en un diálogo con las raíces que sigue siendo profano.
Al incrustar el acero del maestro payanés de raíces incas, Chinchilla no busca una aproximación fácil o mimética. Propone, en cambio, un viaje por los caminos del inca que obligan a dirigir la mirada al mestizaje universal en figuras como el Inca Garcilaso de la Vega; o el poeta bogotano Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla (1647-1708) en su paso por la provincia de Neiva, místico heredero de sor Juana Inés de la Cruz; y las rutas pétreas que dos siglos antes de ellos recorrió el emperador Huayna Cápac (1467-1527) dando origen a la Crónica del Perú con el judío sefardita Pedro Cieza de León.
Volvemos a los orígenes en ese tronco “mudo” que desafía la idea simplificada de lo bello, sosteniendo el bloque calizo que representa el pasado andino.
"Señor, el hacha llama al tronco mudo, / golpe a golpe
(…) y se llena de preguntas/ el corazón del hombre donde suenas".
— Leopoldo Panero Torbado
La rigurosa geometría que caracterizó al célebre "payanés incaico" actúa aquí como un contrapunto sagrado frente a la naturaleza rústica e impredecible del resto de la escultura de este caqueteño -laboyano de adopción-, adentrado por la vía del arte no figurativo en sus orígenes. El arte figurativo exige que el espectador reconozca de manera inequívoca un objeto de la realidad (un árbol, un cuerpo, una mesa). En “Devenir Atávico”, aunque la resina y los pigmentos evoquen la textura o la densidad de la madera o de un tronco, no hay una voluntad de mímesis o copia fiel, es decir, de ser figurativa. El tronco está deformado, alterado por cortes artificiales y fundido de manera violenta con bloques de piedra y metal. Una silueta semejante a un cóndor andino pintada de amarillo (representación también de lo precolombino) emerge no desde la cumbre sino desde la parte inferior de la obra. La forma en su conjunto ha sido subordinada a la idea del tótem. La abstracción geométrica o lírica pura rompe por completo cualquier lazo con el mundo natural; no remite a nada más que a la línea, el color o el plano. En la historia del arte, cuando una pieza utiliza formas que parecen extraídas de la naturaleza (como las esculturas de Henry Moore o Jean Arp) pero no copian un objeto real, se define como abstracción biomórfica u orgánica.
Este gesto conceptual que puede definir de manera transversal el problema del mestizaje, eleva la obra por encima de cualquier debate sobre sus formas.
Toda obra de aliento espiritual es acuñada bajo la premisa de que el arte nos sobrevivirá. El tótem aquí presente es también la base telúrica que contiene el lamento de la madera ausente; una denuncia sobre cómo nuestros recursos (incluso los interiores) solo han servido a la cultura como un eje sacrificial, sin retoños ni flores ni hojas, sino con cortes que denotan el salvaje paso de la historia.
El corazón del metal
"Ahora sé que tengo un corazón, porque me está rompiendo".
— L. Frank Baum, El maravilloso mago de Oz
La irrupción que dota de un corazón moderno a este paisaje desolador de piedra y madera, es el metal trabajado por Edgar Negret. El aluminio y el acero pulido no solo irrumpen como testimonios de la era industrial, sino que operan como la costura y el nervio vivo, capaces de amalgamar las tres etapas de la existencia del hombre andino. Un tornillo moderno, un ensamble frío, se convierte en el puente que une el mito antiguo con el presente técnico.
El punto de mayor fulgor poético en el Devenir Atávico radica en su carácter de rescate y comunión de lo metafísico (el peso de lo ausente) con lo dolorosamente histórico.
Una obra en devenir y un artista en transición profunda.
Quienes hemos habitado la mirada de Chinchilla extrañaremos, inevitablemente, aquella paleta vibrante de las montañas azules andinas, los verdes profundos y las luces amarillas que evocaban los efluvios interiores del yagé o de las prácticas espirituales ancestrales (Kirpal Singh); la guía interior de los taitas de la estrella fluvial del Magdalena que bebió a tragos de iluminación interior en su infancia, y las aguas violentas del Caquetá donde se bañó entre el espesor de la selva. Allí empezaron sus reflexiones cromáticas sobre la entropía cósmica, su lenguaje propio y el lugar de su obra en el concierto universal de la belleza.
La renuncia deliberada a esos colores de la paleta andina y el abandono de la simetría nos revelan la muerte de un ciclo y el nacimiento de otro: un proceso de transición profunda en el artista. Asistimos a una ruptura conceptual descarnada donde Chinchilla ha dejado atrás el refugio de sus lenguajes conocidos para adentrarse en la poética del fragmento, del trabajo forzado por la memoria y la tensión entre épocas y texturas crudas. Una apuesta muy delicada, cuyo valor hay que reconocerle.
Inspirada en el lenguaje cifrado de los quipus incas —aquellos ovillos sanguíneos de cuerdas y nudos donde la información se transformaba en memoria sagrada—, este tótem de abstracción biomórfica u orgánica, se ofrece como un quipu objetual. Un nudo donde conviven la piedra, la resina amaderada, el pigmento y el acero como tres condiciones originarias aparentemente irreconciliadas e irreconciliables. ¿Se equilibrarán en el tránsito hacia lo preincáico y precolombino?
Así, Devenir Atávico cumple con su cometido más alto: recordarnos que el arte contemporáneo no se concibe para decorar espacios, ni para competir con la perfección de la proporción armónica de Da Vinci, Miguel Ángel, Bernini o Rodin; sino para dejar testimonio de las búsquedas subjetivas puntuales; de eliminar el sufrimiento humano y replantear ante la historia nuestra condición de pasajeros de América Latina. Con sus cicatrices y milagrosos encuentros, la obra se erige como un espejo pálido, pero profundamente cierto, como en el Mito de Diotima, de nuestras raíces habitadas y a veces tan amorosamente inhabitables.
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