La crucifixión en siete filmes clásicos (II Parte)

'Rey de reyes´ es una de las de las primeras muestras del cine mudo que abordó el tema de Cristo. 'El evangelio según San Mateo', un poema trágico y a la vez cómico

Por: Luis Carlos Muñoz Sarmiento
agosto 02, 2022
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La crucifixión en siete filmes clásicos (II Parte)
Foto: Canva

Rey de reyes (1961), del gringo Nicholas Ray (1911-1979), un remake, en Technicolor, del filme que Cecil B. de Mille realizó, en b/n, en 1927: esta, una de las primeras muestras del cine mudo que abordó la temática de Cristo, pero contada desde María Magdalena. Y primer intento, antes de La última tentación de Cristo, por humanizar la figura de Cristo, no por sacralizarla como hace De Mille. Aunque no es tan dramático como El evangelio según San Mateo, poema de la cámara en mano, sí es una obra abierta, sin prejuicios ni atavismos, que no titubea en recurrir a lo grotesco quizás porque la hipérbole es esa otra forma de combatir la ignorancia y una muy eficaz para erradicar el engaño: aspecto que Ray, vía exageración delirante, transforma en un filme tan fantástico como realista, trágico como cómico y al revés, intimista como épico, religioso, por poético, como blasfemo/revolucionario.

King of Kings describe la historia de un Jesús líder de su nación, que está metido en la camisa de once varas de un tiempo equivocado, pregonando una suerte de filosofía (no retroactiva sino posactiva) hippie de paz y amor, en la que solo faltan las flores, quizás porque ellas son para los muertos y Él está muy vivo, según la mirada de Ray. El lío surge cuando se sabe que su pueblo padece la represión de los romanos y se necesita a su vez de la violencia para poner fin a la historia; además, la del ladrón Barrabás (personaje de Pär Lagerkvist) otro líder popular, como su maestro, y guerrillero que lucha desde el monte contra los romanos; también, claro, la historia de Judas, militante revolucionario hasta que conoció y amó a Jesús y que se debate entre éste y Barrabás, entre estoicismo y violencia y decide esta: entonces, entrega al Maestro para conminarlo a actuar contra los invasores. Y asegura que lo obligará y le hará sentir la cercanía de la espada foránea en su garganta, jura que con una sola mirada arrasará 15 legiones. Puesto en la picota a elegir entre su líder y su pueblo, Judas prefiere a su pueblo, sin traicionar a aquél. Al ignorarlo, no entenderlo, condenarlo, es Jesús mismo quien determina la caída de Judas, cuyo infierno empieza donde acaban los evangelios.

Con base en estos personajes a los que la dialéctica los opone sin piedad, tras un análisis del momento histórico, Ray ha hecho un producto típico de Hollywood y, más allá, Made in USA sobre vida, obra y milagros de Jesús el Cristo, como se dice para significar el viacrucis que le representó meterse a redentor: quien lucha por la justicia acaba ajusticiado por los justicieros de toda época y todo lugar. Ray, m. en 1979, fue siempre un puente entre el cine gringo y el europeo y uno de los últimos cineastas delirantes de la vieja guardia que llegó al cine en 1947 con Los amantes de la noche, filme seguido por otros dos, entre más, producidos y actuados por el dandy/hampón del cine gringo, Humphrey Bogart: Llamen a cualquier puerta y En un lugar solitario. Y, luego, en 1953, donaría al mundo Johnny Guitar, con Sterling Hayden (el mismo actor de la kubrickiana La matanza y de la hustoniana La jungla de asfalto), uno de los westerns mayores de la historia del cine, por su alegato antiparnellista (por J. Parnell Thomas, senador demócrata que cargó con la Caza de Brujas, 1947-57), más que antimacarthista (por J. McCarthy, senador republicano que cobró los dividendos de la persecución anticomunista, al acusar de paso a Parnell por inventarse secretarias con cargo al Estado), y en la que Johnny le dice a Vienna una frase que no puede refundirse jamás en los vericuetos de la memoria: “Miénteme: dime que me has esperado todos estos años”.

No menos gloriosa que las de Hayden, pero por muy diferentes posturas ideológicas, será la actuación de Jeffrey Hunter, como Jesús, en Rey de reyes. O la de la española Carmen Sevilla, María Magdalena; o la de Brigid Bazlen, Salomé; o la de Robert Ryan, Juan el Bautista, quien termina perdiendo la cabeza por Salomé; o la de Ron Randell, el centurión Lucio; o la de Harry Guardino, Barrabás; o la de Rip Torn, Judas Iscariote; o la de Frank Thring, Herodes Antipas; o la de Royal Dano, Pedro; o la de O. Welles, como la voz del narrador, sin crédito. Tal vez los mayores méritos sean para la puesta en escena, empezando por la secuencia del baile de Salomé, con su pelo negro cayendo de cualquier forma sobre sus hombros, que baila para Herodes Antipas, quien tirado en su trono le ve brillar sus ojos gatunos, los labios húmedos, los dientes y la lengua y un anhelo evidente de que le traigan en bandeja de plata la cabeza de Juan el Bautista. Y después no queda sino el recuerdo postrero de ella, de Salomé, durante el interrogatorio al que Herodes somete a Jesús, ya víctima de la fatalidad, la misma que caerá sobre Juan el Bautista, Jesús, Judas y Herodes, como algo inherente al despelote, a la represión y a la muerte que trae la invasión romana. Porque, al fin y al cabo, el de Ray no es un filme sobre presencias divinas ni mucho menos, sino sobre un pueblo que padece los desafueros de otro y la posición que un grupo heterogéneo de personas, entre líderes, tiranos, cortesanas, profetas, extraviados y locos, toma ante semejante vasallaje.

Aun con todos los logros estéticos/narrativos, Rey de reyes es una obra que fracasa por lograr lo contrario de lo que se propuso el director: un Jesús más humanizado, en la línea de La última tentación de Cristo. Solo que Ray no está situado en la época de Scorsese, sino en una precisa en la que las directrices de Hollywood comienzan a allanar el camino para el sometimiento colectivo a través de las postales fílmicas, con base en decorados suntuosos, música seductora (de Miklós Rózsa, compositor de la también versión comercial de la época romana, Ben-Hur), en fin, con base en la maquinaria fílmica más manipulada y manipuladora a lo largo de la historia, y de la histeria, para darle al público de todo el mundo y de todas las edades productos de dudosa reputación pero de una eficacia subliminal sin lugar a error. Porque, después de 153 minutos, lo único que queda es un Jesús de postal en color, héroe equivocado y perdido en un tiempo ajeno a él, rubio, ojos azules y brazos extendidos pero, eso sí, un Cristo bien tristón para que quienes acudieron a las proyecciones cinematográficas y acuden hoy a las televisivas, puedan ver los ojos de ése sufriente y suspiren y lloren cuando lo crucifican y aplaudan cuando resucite, porque el cineasta hizo un filme para este público, obedeciendo, como sin notarlo, al diktat rentista de Hollywood. Y los espectadores lo aceptan sin ningún escándalo, aunque el filme jamás toque la nota correcta sino la útil al productor y al cineasta: y al compositor que durante un buen tiempo va a ser el rey de reyes en su campo.

El filme termina a orillas del lago Tiberíades cuando Jesús aparece a los 12 apóstoles por última vez, según narra Orson Welles, y les dice que lleven su mensaje a las cuatro esquinas del mundo. Solo su sombra es visible y forma una cruz sobre las redes de pesca extendidas. Los apóstoles entonces se van, y como la sombra cae a través de la pantalla, podría asumirse que asciende al cielo. Y así se le llegó a llamar Rey de reyes y Él les promete regresar algún día. Y, claro, no se dice colorín colorado este cuento se ha acabado, pero casi… El filme no puede ir más allá del error de Judas, quien creyó poder obligar a actuar al Maestro. Al final, lo que se ve es una versión para ensimismadas multitudes: variante metalizada de un asunto delicado como la humanización de Cristo. Porque Ray no hace más que la comercial humanización de la vida de Jesús. Y nunca tendrá la seriedad ni el trasfondo filosófico de la de Scorsese en ese filme que tanto se censuró al comienzo y que hoy parece, solo parece, una versión de Corín Tellado (según la Unesco la escritora española más leída después de Cervantes): se habla de La última tentación de Cristo, según la novela de Niko Kazantzakis.

El evangelio según San Mateo: Retrato de Jesús en clave neorrealista

El evangelio según San Mateo (1964), de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), es un retrato personal en clave neorrealista de Jesús de Nazaret, como sea que su autor pone en práctica las palabras que el crítico francés André Bazin repite asumiendo la definición que ya había hecho Amédee Ayfre (1): ‘El neorrealismo es una descripción global de la realidad a través de una conciencia global’. El neorrealismo se opone a estéticas o a ismos precedentes como el naturalismo y el verismo, porque su realismo no se basa tanto en la elección del tema como en las formas de conciencia que promueve, con una sola preocupación: servir al hombre. Es una aproximación ética, más que moral, al hombre verdadero, al prójimo, en tanto hermano, como se define a Amenofis IV, el último faraón, o Akenatón = el prójimo es mi hermano. En cierto modo, el hombre es el denominador común del neorrealismo. Y su propósito, al decir de Cesare Zavattini, guionista de Vittorio de Sica, es “analizar más el contenido del instante presente” pues: “Hay todo un universo en un minuto real del sufrimiento de un hombre” (2).

Su filme ofrece una visión personal y marxista, es decir, de izquierda de la vida de Jesucristo, que lo hace al filo del tiempo, y no solo por este trabajo poseedor de un estilo original, crítico, distanciado de los centros de poder tanto económicos como artísticos, con mezcla de factores profanos y religiosos: los que le causaron, en especial los últimos, no pocas diatribas de la izquierda radical y sectaria (como la de algunos críticos de L’Unità, el periódico del PC italiano, donde escribían, entre otros, Alicata, su presidente, y el filósofo francés Jean-Paul Sartre y, luego, del Partido Democrático). Todos esos elementos, mezclados dentro de un fuerte, radical y consecuente realismo que desarrollará a lo largo de su obra, comenzando por la trilogía de fábulas políticas Pajaritos y pajarracos, Teorema y Porcile, que cada vez cobra una mayor vigencia si se revisa la moderna y actual política italiana a la que está ligada, así como a la actividad cinematográfica de ayer y de hoy. Bastaría revisar, aparte de la del propio Pasolini, la obra de un cineasta como Paolo Sorrentino y en particular Il Divo, sobre la vida política y los (oscuros) milagros del primer ministro Giulio Andreotti, sus relaciones no presuntas sino reales con la mafia siciliana, en especial con el Capo dei capi Salvador Totò Riina, los delitos por los que fue procesado y misteriosamente absuelto por falta de pruebas.

Pasolini reconoce dentro de sus influencias a Dreyer, Mizoguchi, Rossellini (uno de los pocos católicos/marxistas), y en menor grado Tati y Chaplin, aunque no por descubrir en ellos un modelo de narrar sino porque siempre vieron las cosas desde la óptica de la búsqueda del absoluto, como quien de paso cita a Balzac y su realismo disfrazado de otra cosa por la crítica para, como en caso del comunista Pasolini, degradarlo, maltratarlo, marginarlo: (des)manes ya no de la prensa (como en Ordet) sino del poder. Pero, valdría la pena detenerse, antes que ocuparse de otros filmes, en el gran proyecto de 1964 El evangelio según San Mateo. Filme premiado por el catolicismo de izquierda y censurado por el de derecha y que revisado hoy se antoja un esfuerzo válido y fértil del cine en torno a esa parte bíblica canónica y de los aciertos del método pasoliniano. Obra que cimenta su innegable relación con el catolicismo, eso sí, uno marxista pero no sectario sino en función de servir a la gente como puente para comprender los misterios de la fe, que Carl Sagan definió así: “Fe es la creencia en una falta de evidencias” y que tanto escozor causa aún entre los fanáticos de un catolicismo conservador y no progresista como el que, por contraste, pregonaba Pasolini o Camilo Torres.

Aunque pudiera aducirse que Pasolini no logra desmitificar a Cristo, porque tiende a ver en cualquier caso un sentido sagrado y eterno, la verdad es que pudo sentirse impresionado por una figura religiosa ineludible para entender la situación de la gente más desfavorecida en su época, hecho que se puede sumar a la necesidad de desentrañar los más de dos milenios en que su historia se prolonga a través de copiosas, cerradas y paradójicas escrituras. De ahí que se aplique a mostrar una fiel transcripción en imágenes, del texto de Mateo, hasta lograr una muestra más tranquilizadora, con base en una expresiva fuerza dramática, y convincente del cine parlante. Pasolini interpreta al personaje y los hechos históricos que lo rodearon, aunque distinto a como se hace en Rey de reyes o en Jesus Christ Superstar: sin caer en concesiones a la industria, como en el primer caso, y sin tomarse tantas libertades formales, en el segundo.

A Pasolini le interesaba la desacralización del personaje de Jesús (encarnado por el español Enrique Irazoqui, con la voz de Enrico Maria Salerno), mucho más acertado, por ejemplo, que el de Jeffrey Hunter en Rey de reyes, no tanto en el sentido que le da Cyril Connolly como hombre irritable, despechado o paranoico, en su libro The Unquiet Grave o La tumba inquieta, también traducida por Ricardo Baeza como La tumba sin sosiego, sino como ser humano, sensible y servidor de la gente. Como seguidor de Cristo, según Mateo, Pasolini debió pensar que era imposible no presentar a un personaje revolucionario, como lo fue el propio Cristo, en el sentido de reformar las estructuras humanas y sociales, en el terreno natural y sobrenatural, con miras a lograr una mejor justicia social para la mayoría de los hombres. Esto solo es posible a través del amor, pero no uno cualquiera sino eficaz, como pensaba el cura revolucionario Camilo Torres y ahora el presidente Gustavo Petro, vía Martí.

Para no ser víctima de la pompa y la circunstancia, Pasolini se desligó del estilo reverencial que le han adjudicado algunos críticos para asumir uno más informal, un estilo visual menos solemne y así decidió usar el zoom, también llamado Travelling óptico (no es un movimiento de cámara, sino un efecto técnico visual para acercarse o alejarse del objeto de toma) y la cámara en mano: como en la secuencia del juicio, en consciente y nada teórica aproximación al Cinéma Verité. En síntesis, Pasolini presenta una historia de Jesús muy ceñida al relato bíblico que se inicia con el ángel que anuncia a José que su mujer, María, una virgen, espera al Hijo de Dios por gracia del Espíritu, o sea, a Jesús. Cuando nace, unos reyes magos guiados por una estrella llegan a adorarlo y a llevarle regalos. El conflicto surge al saberse que los libros sagrados del pueblo judío eran conocidos por su rey, Herodes, quien al enterarse del suceso ordena matar a todos los recién nacidos, temeroso de que la criatura pueda convertirse en el hombre que acabe con el imperialismo romano que ha invadido la tierra palestina. Ya mayor, después de pasar 40 días con sus noches en el desierto, recorre Judea y Galilea y anuncia la llegada del Reino de Dios y hace milagros, como el de la resurrección de Lázaro, la devolución de la vista a un ciego y el movimiento de las piernas a un paralítico. Por último, se cuenta que tras ser traicionado por Judas (lo que solo Kazantzakis ha desmentido hasta ahora, en sus libros), muere crucificado, no sin antes ser torturado y azotado, en el Gólgota. Cierra los ojos en medio de un sol canicular y resucita tres días después.      

(1) En Cahiers du Cinéma N° 17: Neo-realisme et phénoménologie: tomado de Hovald, Patrick G. El neorrealismo y sus creadores. Ediciones Rialp, Madrid, 1962, 297 pp.: p. 286.

(2) Íbidem: p. 179.

(3) https://elpais.com/cultura/2017/07/20/actualidad/1500584284_024238.html?id_externo_rsoc=FB_CC

 

Jesus Christ Superstar: Una deidad desdivinizada

Jesus Christ Superstar (1973), del gringo Norman Jewison (n. 1926), es un musical rockero sobre la vida de Jesús, según el drama musical homónimo de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice (recuérdese Don’t Cry for Me Argentina), presentado primero en Broadway. A lo largo del musical y del filme, se induce a meditar sobre el tratamiento que darían los medios, TV y prensa escrita, y las autoridades, a Cristo, si apareciera en el devenir cronológico, el de 1973. Filmada para Universal en Israel y otros lugares del Medio Oriente, no logró el mismo éxito que las recreaciones teatrales. El tema I Don’t Know How to Love Him cantado por el personaje, moreno aindiado, no peyorativo, de María Magdalena (Yvonne Elliman), fue un éxito económico (1). Los otros actores fueron Ted Neeley como el blanco, anglosajón y no-protestante, Jesús y Carl Anderson como, el negro, Judas: un maniqueísmo bien controlado.

Al inicio del filme llega un bus escolar, con letras en árabe, como quien insinúa el origen palestino del Mesías, el Hijo de Dios, el Rey de los Judíos, lo que, por contraste, será la causa, según la Historia bíblica, de su muerte. En él llegan tanto los actores como los miembros de la utilería del filme, en una especie de juego entre realidad y ficción, entre historia e imaginación. La Obertura presenta los pormenores de los preparativos, modas, peinados y gafas, cascos, espadas y armas, cómo encarnan sus papeles a medida que visten la ropa propia de cada intérprete y cierra con la manera como cada uno se identifica con ése Jesus Christ Superstar que sobresale entre el grupo a la vez que viste o es vestido con una túnica blanca marcada por sencillez y austeridad; en paralelo extiende sus brazos para volverse el imán principal cuando suenan los acordes que conducen a identificar el tema central del filme (2).

La secuencia siguiente muestra al auténtico protagonista, el nunca bien ponderado Judas, a quien históricamente se le ha tildado de traidor y de vender a Cristo por unas cuantas monedas o a cambio de un plato de lentejas, cuando en realidad, como lo va a mostrar Scorsese en La última tentación de Cristo, con base en el relato original del griego Kazantzakis, era el único que le hablaba a Cristo al oído, que le daba consejos para mantener la unidad discipular, en fin, que se atrevía incluso a regañarlo, al excederse o quedarse corto en sus decisiones. Y tal vez, por eso, Jewison antes que Scorsese advirtió no solo que era necesario contar una nueva versión del trasegar piadoso de Cristo, sino acercar el personaje a las nuevas generaciones, ante todo de creyentes: no se exagera, así, al ubicar aquí el inicio de las iglesias de toda especie, armadas de baterías rockeras para reclutar jóvenes de todo tipo, origen, clase social.

Tal vez no resulte gratuito que sea Judas quien realice una síntesis del proceso de enajenación que el tropel de simpatizantes ha ido atenazando alrededor de la familia de su aparente o real antagonista, dada la rivalidad a lo largo del metraje, así como la visión que el pueblo tiene de su líder religioso y la manera como su rostridad, como diría Deleuze de un dios idealizado por el imperialismo europeo y por el gringo, blanca, europea (y no caucásica, como la que tenía según los más serios estudios hoy) y de ojos azules, más cerca de la iconografía occidental que de la originaria, al filo del tiempo llevará al dualismo por parejas de oposición: bien/mal, virtud/pecado, premio/castigo y, claro, vida terrenal/vida eterna: la primera, para el Soberano, la segunda, para los súbditos. Visión iconográfica y situación socio-política que, en realidad, no escapa a la mirada del gringo Jewison en tanto su filme comienza y termina por ser víctima de esa dualidad, de ese atavismo, de ese prejuicio que ya hoy arde, cual pasto seco, cuando se sabe, por ejemplo, que países como Holanda e Islandia tienen casi un 100% de habitantes ateos, lo cual a su vez habla de una cada vez mayor laicización en el mundo.

Mientras tanto, la Iglesia Católica, v. gr., se esfuerza por recuperar a sus ovejas descarriadas con base en cánticos acompañados de guitarras, flautas y baterías. Y esa idealización a la que alude el filme, aleja a los fans de su maestro a la par que descuida los valores esenciales que deberían protegerse y defenderse, como es el caso de resistir a los romanos. Así, se ve cómo Judas levanta cargos a los simpatizantes de Jesús como tener “mucho cielo en sus mentes” y teme la persecución de Herodes Antipas, cabeza del gobierno romano y responsable histórico de las muertes de Juan el Bautista y Jesús de Nazaret, por rumores continuos y afirmaciones últimas en el sentido de que Jesús es el Mesías, el Hijo de Dios y, claro, ya no el positivo Rey de reyes, del que desde ópticas opuestas hablaron De Mille y Ray, sino el peyorativo Rey de los judíos, pretexto para su periplo non sancto de lapidación, tortura y sacrificio, esta vez sí mediante la temida y hasta ahora no erradicada crucifixión, como sea que se sigue practicando, entre muchos otros, en países como Arabia Saudita, Sudán y Yemen.     

A través de la historia se tejen y multiplican las intrigas, los celos y las pasiones violentas que terminan por ratificar que la historia de la Humanidad nunca se detiene en su recorrido de sangre, sudor y lágrimas, así como de torcidos lances que la mayoría de veces recaen en los mal llamados pobres, antes, empobrecidos; en los considerados débiles, en los tratados como esclavos, mientras los ‘ricos, poderosos, soberanos siguen tocando la marcha ‘triunfal’ de la muerte, la de cualquier sacrificado, con sus injusticias, sus excesos y sus desafueros. No obstante su maniqueísmo manifiesto, contra algunas de esas ideas parece apuntar Jewison y por eso los actores son presentados como hippies y el ‘traidor’ Judas es un tipo negro, psicodélico, existencialista, más en la línea mundana y vital de Camus que en la abstracta e intelectual de Sartre, y medio frustrado o frustrado del todo. Ah, y por supuesto, Jesús es presentado como víctima de sus propios miedos y distante de los Evangelios, como quiera que se trata de una ópera rock y no de un sesudo tratado de teología o de filosofía al uso.

Con Jesus Christ Superstar, Jewison no intentó tanto desacralizar la figura histórica de Cristo como sensibilizar a través de la humanización del arte. Aunque, eso sí, de por medio se haya colado no poco maniqueísmo, dualismo, subjetivismo, con los cuales la Industria Cultural pretende seguir colonizando el inconsciente a través de elementos subliminales como las canciones pop de la psicodelia e imponiendo el pensamiento único en contra del pensamiento complejo. Una época, a propósito, atravesada por: el aparente final de la Guerra Fría; la guerra de Vietnam; la droga como foco de captación de divisas, no confesada por los gobiernos; fenómeno The Beatles y The Rolling Stones; auge del consumismo/globalismo: y ahora de hiperconsumismo (3); alienación por el trabajo y, ante todo, por la falta de trabajo, como se ve ayer y hoy en Colombia; redescubrimiento de la obra de Hesse; aparición de la Contracultura Negra y del Black Panther Party; rebelión de los negros en EEUU a causa de las libertades civiles no concedidas en equidad con las de los blancos; Mayo del 68, en Francia, una toma de conciencia para pedir hasta lo imposible; invasión soviética a Praga ese mismo año, otra toma de conciencia para resistir al agresor; deterioro ambiental, hecho sobre el cual no habrá toma de conciencia, mientras los paradigmas del mundo sigan siendo la razón y el vil metal (4) y no en últimas pérdida de la soberanía a causa del citado globalismo.

Al final, para responder a lo planteado en los inicios sobre el estilo, las intenciones y la forma de narrar, Jewison ofrece como efecto un Jesús lejano de los intereses cristianos occidentales y más cercano a una iconografía religiosa contemporánea, a través de la cual aparece la figura de una deidad desdivinizada. Quizás más por intereses intrínsecos de la ‘Industria Cultural’ gringa (ayer Hollywood, hoy Netflix), que por genuinos sentimientos cristianos y, mucho menos, católicos; o que por la necesidad de plantear nuevas salidas filosóficas o teológicas al lío de los patrones religiosos, de tanta recurrencia en épocas de crisis de la familia nuclear, de valores morales y éticos y de un claro descreimiento en torno a los que hasta hoy han sido paradigmas del comportamiento individual y colectivo a lo largo de la experiencia humana.

Notas:

(1) https://www.youtube.com/watch?v=lS2nX4fuzqc     

(2) https://www.youtube.com/watch?v=VHJHf-0hVZA

(3) Como dice el filósofo Gilles Lipovetsky en La felicidad paradójica: Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo (2010), Anagrama, Barcelona, 399 pp.

(4) Según la expresión, usada para referirse al dinero, de Shakespeare en Timón de Atenas: “Oh, maldito metal, / Vil ramera de los hombres, / Que enloquece a los pueblos.”

 

La última tentación de Cristo: Un Cristo humano, demasiado humano

La última tentación de Cristo (1988), del ítalo/gringo Martin Scorsese (n. 1942), es un filme basado en la novela homónima de Kazantzakis, con guion de Paul Schrader y la actuación de Willem Dafoe como Cristo y de Harvey Keitel como Judas, uno pelirrojo como el Van Gogh de Minnelli. Cuando en 1972 Scorsese se ocupaba en la filmación de El tren de Bertha, drama político que transcurre durante la Depresión de 1929, en medio del rodaje Bárbara Hershey, protagonista del filme y futura María Magdalena, le presta a Marty un libro que, seguro, será de su agrado y ese libro no es otro que La última tentación de Cristo, novela en clave ficcional que describe los días postreros y la pasión de un Cristo más humano y terrenal que el que enseña la Biblia. Esto es, un hombre plagado de dudas, debilidades e incertidumbres, aunque también de emociones, retrato que se distancia del que tanto se divulga y tan poco se conoce.

Una década después, Scorsese le encarga a Schrader, colaborador habitual, la redacción del guion: en poco más de tres meses convierte las más de 500 pp. en uno de 90. La producción, que no fue fácil, finalmente recayó en Universal, confiando en que De Niro asumiría el papel de Cristo, tras acabar El rey de la comedia. Pero, Robert rechazó el encargo por considerar que no se parecía a Jesús, aunque en verdad era que se le venía encima el proyecto de Sergio Leone Érase una vez en América. Dado el rol jugado después por Willem Dafoe (el recordado Pasolini de Ferrara), como Cristo, acaba por entenderse que a veces el cine es beneficiado por el destino. Si temas como culpa, redención y violencia son centrales en la filmografía scorsesiana, la historia de los últimos días y el viacrucis del héroe para muchos y antihéroe para otros, no podrá ser otra cosa que el factor ideal para trasladar al cine las singulares ideas del director en torno a la sacra figura. Según contó alguna vez, tenía necesidad de filmar esa historia, de poder polemizar e interpretar para sentir alivio y paz. Para él fue más una experiencia física y espiritual, hecha además de emoción y amor por los Otros, por el prójimo.

La obsesión de Marty por adaptar al griego se basaba en su interés por un Cristo menos divino, sin desconocer tal aspecto, y más humano, idea más próxima a la que él percibía del considerado redentor de la Humanidad. La dualidad ser-humano/figura-divina era lo que más llamaba su atención: poder contrastar su aspecto sagrado con su lado terrenal, en general extraviado entre el caos y el mundanal ruido. Comprendió que los avatares de un Cristo entre la neuropatía y la psicopatía no estaban lejos de las variantes atmosféricas ni psicológicas, que pueden referenciarse en breves pasajes de los Evangelios. Scorsese cree que la belleza del original literario se basa en que Cristo conoce bien las flaquezas humanas antes de transformarse en Dios y eso posibilita una identificación mayor con la visión de Kazantzakis.

El protagonista es a la postre un coctel bastante raro, explosivo y, por qué no, subversivo, como se confirmó tras su estreno. A partir de 1989, le cayó la censura, como solo había pasado hasta ahora con Kubrick y Una naranja mecánica. Dicho personaje tenía partes de un Frankenstein mesiánico, piezas diferentes de los cuatro evangelios tradicionales, así como de los apócrifos, lo que da como efecto un Cristo con más dudas que Spinoza o Kierkegaard, muy abatido por el conflicto y las bajas pasiones a la par que por las altas, aunque al cabo gratamente humano. El Cristo citado se siente indigno de la tarea asignada por el Padre y en no pocas ocasiones orientado e incluso impelido a actuar por influjo de sus apóstoles, si se empieza por su cómplice y discípulo Judas, ser habitado por la fuerza, la violencia, la decisión, aunque también capaz de experimentar empatía por su líder y gran camarada.

El sufrimiento, combate, resistencia y crucifixión del Cristo reflejado por Marty ocurren en un plano existencial, concreto, no abstracto ni intelectual. Su padecimiento por la flagelación que le infligen sus enemigos se enfatiza en el brío de los combates internos del ser sobrenatural, no obstante, depositario de propiedades y fallas humanas. Los sucesos que conllevan epifanías o revelaciones, sumergidos en las inquietas aguas del onirismo y de la psicodelia, están muy próximos a lo que podría hallarse en un paciente psiquiátrico víctima de alucinaciones. Al dudar el propio Cristo, inserta la duda en uno que, no sin motivos, podría averiguar si se trata de un esquizofrénico o del hijo de Dios. Podría, incluso, preguntarse si los milagros que efectúa son ciertos o se trata de creaciones hiperbólicas y ampliadas por el Zeitgeist o espíritu de la época, por la inmanencia sobre la conciencia colectiva de su tiempo.

Aunque el primer punto de giro es el tránsito de carpintero a profeta, es en el segundo cuando la historia sufre un giro radical y se separa de la imagen icónica de Cristo, esto es, la que se imparte en escuelas, colegios y, ahora (o siempre), en universidades e iglesias (y también universidades/iglesias) de Occidente, punto en el que Scorsese hace acopio de saber y talento para desbaratar y re-crear el devenir sacro de Cristo y acabar con las mixtificaciones trazadas por los Evangelios tradicionales y las religiones sucesivas. La última tentación de Cristo, fuera de un filme sin mácula, gracias a la fotografía de Michael Ballhaus (1935-2017), a la música de P. Gabriel, al montaje de Th. Schoonmaker, en fin, a la batuta de un director que maneja con ambas manos la narración, la puesta en escena y el ritmo justo, han hecho, a pesar de o con la censura que lo acosa hasta hoy, un filme de culto, a la altura de lo más excelso de su obra fílmica. Aun con los asedios del veto, pocas veces es posible afirmar que mientras la hiena ataca, el guepardo corre con mayor velocidad, a la par que el ex seminarista de los ojos negros (por tanto golpe de taquilla) da una lección de sosiego, tolerancia y paz, en medio del caos, para ofrecer el retrato de un Cristo humano, demasiado humano: lo que, a todas luces, contrasta con lo que debió padecer por la injusticia humana que lo llevó a ser crucificado.

A manera de conclusión

En esta breve aunque cuidadosa muestra sobre cine, desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, en torno a la crucifixión como tema, se han visto siete filmes en los que no todos la abordan y, sin embargo, los que no lo hacen directamente presentan diversos sucedáneos de la misma: el del padecimiento, la tortura y el suplicio, en Rashomon; el de la resurrección en La palabra; el del sufrimiento y la lapidación en vida, en Nazarín; el de la tortura y, claro, la crucifixión en Rey de reyes; el del tormento, tortura y, otra vez, crucifixión, en El evangelio según San Mateo; el del sufrimiento y la crucifixión misma, en Jesus Christ Superstar; y, no en último término, la crucifixión (acompañada de neuropatía, psicopatía y psicodelia), en La última tentación de Cristo. Y se dice ‘no en último término’ porque el padecimiento, el sufrimiento, el suplicio, el tormento y la tortura se han perpetuado a lo largo de la historia de la Humanidad.

A través de este ensayo se ha visto una amplia gama de estilos y de intenciones: aunque, se reitera, no hay intenciones en el arte sino efectos por sus resultados, que van desde el drama teatral puesto en escena (Rashomon) hasta la melo-dramatización acompañada de problemas mentales y psicológicos (La última tentación de Cristo), pasando por la visión filosófica y mesiánica (La palabra), la humanización del personaje bíblico, pero sometida al yugo comercial (Rey de reyes), la revisión marxista/católica bajo el prisma poético y realista del director (El evangelio según San Mateo), la mirada psicodélica, basada en la moda y la efebofilia (eternos paradigmas gringos), del sujeto histórico/bíblico (Jesus Christ Superstar).

En dichos filmes se aborda. de muy distintas maneras, la figura icónica/cristiana de Jesús y, por lo mismo, cada uno de ellos tiene una forma particular no solo de narrar sino de presentar al personaje, así como de referirse en concreto al tema de la crucifixión o de sus distintos sinónimos, según se dijo. Por último, se ha ofrecido un diálogo intertextual entre los siete filmes a fin de que el juicioso lector/espectador pueda notar las diferencias y semejanzas entre ellos, tanto como las fortalezas y las debilidades que los asisten, con el propósito final de obtener una mejor y más cabal comprensión de la materia de estudio.

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Editores, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela magna Changó, el gran putas, fue lanzado por la UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]    

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