Charlie Parker (1920-1955): La Contracultura Negra tiene un precursor

Charlie Parker (1920-1955): La Contracultura Negra tiene un precursor

Ch. Parker en su mismísimo debut: el de un sabio del dolor que venía con una idea nueva y que solo dejó de ser ‘loco’ cuando, tras su muerte, su idea triunfó

Por: Luis Carlos Muñoz Sarmiento
julio 26, 2022
Este es un espacio de expresión libre e independiente que refleja exclusivamente los puntos de vista de los autores y no compromete el pensamiento ni la opinión de Las2orillas.
Charlie Parker (1920-1955): La Contracultura Negra tiene un precursor
Foto: Wikimedia

Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, un nuevo enfoque sobre la vida y la obra del mayor saxo alto de la historia del jazz, Charlie Parker, a su vez uno de sus mayores improvisadores dentro del género musical afroamericano por excelencia y un pionero de la Contracultura Negra: la que surgirá c. 1960, con grupos como los de Ornette Coleman y su doble cuarteto, Anthony Braxton Group, Roscoe Mitchell Sextet y, sobre todo, el Art Ensemble of Chicago. Enfoque no exento de la ambigüedad (virtud, no error) artística e inmerso en la tríada jazz/racismo/resistencia.

 

Quien sabe de dolor, todo lo sabe. DANTE ALIGHIERI

Un hombre con una idea nueva es un loco hasta que la idea triunfa. MARK TWAIN

El sufrimiento y el dolor van necesariamente unidos a un gran corazón y a una elevada inteligencia.

FIÓDOR M. DOSTOIEVSKI

La noche parecía tranquila. De repente, en medio del concierto, un platillo volador identificado de la orquesta voló con destino a la dura testa del músico en apuros. El saxo afroamericano se convirtió en el centro de atención al perder el tono y luego el compás, lo que permitió, de paso, a la vergüenza ajena apoderarse del escenario. Recibía la furia del baterista Jonah Jones, quien no resistió la parálisis de aquél incógnito artista aterrorizado, Ch. Parker, en su mismísimo debut: el de un sabio del dolor que venía con una idea nueva y que solo dejó de ser ‘loco’ cuando, tras su muerte, su idea triunfó. Tal idea era nada menos que el estilo más revolucionario del jazz: el Bebop o la onomatopeya de la porra del policía golpeando la cabeza del Nigger, be-bop, be-bop, bebop. Nadie previó que ese saxofonista amedrentado a platillazos sería luego un genio ferozmente maltratado/perseguido y acosado por la suciedad blanca, atacado por sus colegas negros e incomprendido por ambos.

 

Este ensayo recoge aspectos biomusicales del genio, del mito, del extraordinario ser humano capaz de comunicarse con científicos, iletrados y humildes y, a la vez, del artista perseguidor por excelencia de nuevos caminos para sí mismo y para la música, su máxima experiencia vital y en la que, a la apariencia del fracaso, nunca el suyo, debe oponerse la validez del esfuerzo. En la esfera del jazz, sobre todo, lugar geométrico/musical cuyo centro es equidistante para todos, al margen del lugar en el que se hallen: en suma, la única música de verdad ecuménica; comunista, sin lastres partidistas/demagógicos como los que hablan de la muerte del sistema, cuando es de los regímenes (de cada uno que fracasó; en especial, su antónimo capitalista); global, no vulgarmente globalizada por la industria mediática o ‘cultural’. ‘Su obra es la expresión más perfecta del jazz moderno’, dice André Hodeir en Hommes et problèmes du jazz (1954) (1) sobre este saxo alto y tenor.

 

Nacido, el 29.ago.1920 en Kansas City, Kansas, hijo de Ch. Parker Sr. y Addie Boyley, Yardbird o Ave de corral, por su afición al pollo, o Bird, por sus vuelos tímbricos y con una vida agitada por la música, muy joven (siempre lo fue pese a su retrato vital postrero) se hizo miembro de la profanísima trinidad del saxo, junto a C. Bean Hawkins y L. Pres Young, y adalid indiscutido del bebop, estilo que se incubó antes de apagarse el fuego comercial del Swing (no el elemento swing, ‘ese algo que hace marcar el ritmo con el pie’: Count Basie); revitalizó al blues mediante su replanteo armónico y de ritmo melódico; en su caso, del que producen los acentos mientras toca sus melodías, no del pulso ni percusión básicos; posibilitó el regreso del músico a las raíces socio/políticas y culturales de su arte. El bebop, o la porra en el cráneo del nigger (L. Hughes), un veloz, aunque lógico, embrollo de melodía, armonía y ritmo, expresada con nervios por angustia tras la Segunda Guerra Mundial.

 

Un crucigrama del Time de la época lo definió como “algo a lo que llaman música”: concepto al que Armstrong se plegó para criticar a sus colegas: ‘El bebop es una incomprensible música china’ u otro genio como Fletcher Henderson, pionero del Swing antes del…: ‘De entre todas las crueles indignidades de la existencia, el bebop es la peor de todas’. (2) Aunque en realidad está basado en la improvisación sobre una progresión de acordes, con tempi más rápidos que los de los estilos predecesores (y futuros: nadie iguala la digitación de Parker, salvo Coltrane), frases no solo más largas sino más complejas, y gama emocional de mayor amplitud que incluía sensaciones menos agradables que las habidas hasta entonces. Lo que plantea que el arte no se hace para agradar o divertir (como piensa el pintor F. Botero), sino para remover, sacudir y conmover, pues en esencia recurre a los abismos más profundos del ser humano liberados o sublimados por el arte mismo; y que este va más allá de la ideología, para señalar, sin proponérselo u obedecer a intenciones (aunque las haya: una cosa es tenerlas y otra obedecerlas), los derroteros de la Humanidad.

 

Así, Charlie Parker se adelantó a su tiempo, constituyéndose en visionario, con esa cualidad semi-profética de la que se habla en relación con ciertos espíritus mayores: Simón Bolívar, Camilo Torres R., Ché Guevara; en inspirador ideológico en cuanto a provocar en los jazzmen mayor conciencia de su capacidad expresiva como artistas, miembros políticos de una sociedad y no objetos pasivos sino sujetos activos de su Historia. En lo que tiene que ver con hacer del arte de los boppers, un instrumento eficaz de resistencia contra el racismo, la intolerancia, la instrumentalización del ser humano y por el respeto a la autonomía e independencia del afroamericano en torno a su expresión artística más auténtica y a la vida en general. Cosa que Armstrong no entendió en su momento, pero no precisamente por una actitud tiotomesca, como tantas veces sin razón se dijo, toda vez que fue él quien menos se acercó al Establecimiento para recibir sus monedas o sus medallas y quien por el contrario más lo fustigó, cada vez que lo creyó pertinente en justicia/necesidad.

 

Más bien como resultado, funesto, de un aparato de propaganda capaz de hacer creer por más gente la mentira más grande: como pensaba Hitler y ahora piensa que piensa el verdadero eje del mal, el del tríptico engañoso Biden-Bolsonazi-Johnson, los dueños de la mentira, Fake News o Posverdad, que los medios pasan por verdad a escala mundial. En todo caso, para quienes aún piensan que Armstrong era un bufón del rey, va una anécdota de 1957. Esto le dijo a Eisenhower: “El presidente no tiene agallas.” Cosa que hizo no sin antes haber escandalizado ya a la opinión pública (la sin opinión) a través de la prensa, cuando el blanco/racista gobernador de Arkansas, Orville Faubus (a quien Ch. Mingus lanzó sus dardos musicales en el tema Fables of Faubus) (3) se plantó a la entrada de un colegio para evitar que entraran los alumnos negros. A propósito, Satchmo dijo: “Con la forma en que están tratando a mi pueblo en el Sur, ¡el gobierno puede irse a la mierda!”

 

Actitud que, con distintos matices y motivaciones, asumió Parker frente al destino histórico de un líder congolés en su inolvidable elegía sonora, a medias entre el temblor y la tristeza, Lament for the Congo (4), interpretada, cual si previera el desenlace, por él, años antes del asesinato de Patrice Lumumba, líder estudiantil que a sus 35 años, a poco de ser, fuera de Ministro de Defensa, Jefe del Gobierno de Kasa-Vubu, fue asesinado por el esbirro de los defensores de la democracia orbital, la justicia infinita, la retórica igualdad. Antes lo destituyó su rival, Kasa-Vubu, quien estableció un gobierno unitario en el que los cascos azules ONU obligaron a entrar a Tshombé. Sátrapa que le negaba la acción política a un preclaro exponente del socialismo africano. Luego vendría otro sátrapa: Mobutu Sese Seko, presidente del Congo desde 1965, al que denominó Zaire en 1971 y gobernó hasta 1997: urdido, como el crimen que produjo, en las cavernas de la furia anticomunista, dio la orden de asesinar a Lumumba. La muerte de éste causó tal escándalo que en 1966 fue proclamado póstumo héroe nacional y mártir: el pírrico consuelo que la ‘democracia’ da a sus víctimas.

 

Cuando en mayo del 97 Mobutu dejó el país, ante el avance de Laurent Kabila y su tropa, Zaire dejó ese nombre para recuperar el original, posindependencia, República Democrática del Congo. Un nombre más para un país gobernado desde el exterior y al que en su Lamento, sabio, Parker llamó Congo a secas porque, ¿cómo habría una democracia tal? Así, cuando se hable del bop y su paradigma no pueda ignorarse a este recitador del Rubaiyyat, de Omar Khayyam, pese a Dizzy Gillespie, quien para el citado Hodeir era el guía del movimiento para el público, cosa que Parker, favorito de los músicos, ‘no pudo disputarle’. Bueno, entre el concepto del público y el de los músicos, quien esto escribe se inclina por el de los músicos, los creadores. Aunque tampoco sea posible olvidar, valga añadir, a Th. Sphere Monk, Earl Bud Powell o Kenny Klook Clarke. Todo ellos, junto a Ch. Parker, auténticos precursores de un hecho del que poco se habla: la Contracultura Negra. La misma que ayudaron a crear el mítico Art Ensemble of Chicago y la célebre AACM.

 

Armstrong dominaba la escena en 1930. Parker se apoderó de ella en 1950; luego, ganó toda encuesta de Down Beat y de otras revistas gringas y foráneas. Dueño de un sentido del ritmo sin igual y NO siempre igual, tenía dos estilos, complementarios: uno, hot, rítmico, alegre, de rara belleza producto de un alma atormentada (no maldita: salvo para el statu quo que margina al diferente, como si poniéndolo de lado se lo quitara de encima) que destilaba humor, sarcasmo e ironía; y otro, cool, por cerebral, calculado, científico pero nunca frío, espejo de un espíritu que se debatía entre humildad, incomprensión y racismo. Así lo deja inferir su Dióscuro Gillespie al referirse al breve paso de Parker y a su aparente debilidad, en realidad su fortaleza: “Fue demasiado frágil para durar. Es terrible ser negro en esta sociedad. Si dejas que te afecten todas esas presiones, te irás a la deriva y te dejarás la piel”. Con su muerte, perdió fue el Establecimiento que lo quiso combatir, así como la industria disquera que siempre pretendió explotarlo. El dolor de la muerte no es para el que se va.

 

En su biografía Bird Lives (5) recuerda con tristeza que aún joven y en medio de una jam session vivió en carne propia la impudicia del escarnio público, al intentar un doble tiempo en Body and Soul y fallar, lo que le llevó al inxilio, uno antiguo, no pedido e indeseado: “Todos se doblaron de risa. Yo me fui a casa a llorar y durante tres meses dejé de tocar”. Cuando en otra ocasión perdió el tono y luego el compás y Jones le tiró el platillo citado, Parker emprendió, en 1937, un solitario retiro casi místico a los montes Ozark, de donde volvió con un sonido propio, limpio (no opuesto a dirty, sino exento de residuos sonoros, con notas justas) y sin vibrato; cuando ya profesional emprendió una gira por el Sur, él y sus colegas negros debían ingresar por la puerta de atrás a los sitios de contrato. Pero Parker, en su carácter de sabio y blanco de blancos, ya había atravesado con su música la puerta cerrada del frente: sus camaradas, con un chiste, decían que se le podía acusar de todo (incumplido, yonqui, alcohólico) pero no de sodomía: porque nunca lo hizo por detrás.

 

En 1939, Parker entró en la orquesta de Jay McShann, típica banda de Kansas C., Kansas –hay K. C., Missouri— en la que comenzó a esculpir su sonido. Como no ocurre con nadie, y contra el mito, su estilo no es producto de la sola influencia de Pres Young, según el propio Bird: “Me volvía loco por Lester. Pero no estuve influido por él. Nuestras ideas eran muy diferentes.” (6) Fue obra de una múltiple herencia musical (como la que dejó) y en especial admirador de Buster Prof Smith, considerado por el citado J. Jones, padre artístico de Parker. Lo único seguro es que éste sí influyó en saxos altos como Sonny Stitt, Julian Adderley, Arthur Blythe, Charlie Mariano, Lou Donaldson, Phil Woods y en tenores como Rollins y Coltrane: de éste puede asegurarse que tras su paso por el jazz ya nada fue como antes. Igual pasó con Parker. En tal sentido, Hodeir sostiene: “La historia del saxo alto se divide en tres períodos: la era preparkeriana, la era parkeriana y la era posparkeriana”.

 

Aserto que amplía su influencia a seres tan diversos como J. McLean, E. Dolphy y O. Coleman. Aunque Parker tocó el tenor solo diez meses con E. Fatha Hines, suscitó elogios de Ben Webster tras una sesión en Minton’s, el templo del bebop en Harlem: “He oído a un tipo que les juro enloquecerá a todos con su saxo tenor.” (7) Para Mr. B. Eckstine, con quien luego estuvo, lo tocaba como un poseído, pero creía no le gustaba ese instrumento con el que, aun así, grabó para Prestige, con el seudónimo Charlie Chan —Chan, por su última esposa, Richardson— junto a Rollins y Davis. La búsqueda creativa lo convirtió en el perseguidor de sonidos y cambios de acordes standard: ‘Trabajando con Cherokee observé que al utilizar los intervalos más altos de un acorde como línea melódica y respaldarlos con cambios adecuados, podía tocar lo que había oído. Fue volver a vivir’. Confirmation, Donna Lee o Parker’s Mood, muestran que cuando tocó lo oído, Bird alcanzó el cielo jazzístico (o el infierno tan temido) adonde también llegarían Armstrong, Davis, Coltrane.

 

Sobre su oficio, Parker alguna vez declaró: “Me alegraría que aquello que toco lo llamaran simplemente música”. Como podría hacerse, v. gr., con Moose the Mooche, composición dedicada a su fiel surtidor de heroína que tenía ese apodo, pero se llamaba Emry Byrd y a quien Bird, en una demostración de su extraordinario desapego, en 1946 asignó la mitad de sus derechos de autor de todo contrato con Dial; y I’ll walk alone o Caminaré solitario, una prueba de su capacidad musical para reflejar el flagelo más demoledor del hombre contemporáneo: en otras palabras, su propio flagelo… Aquí cabría recordar a Rafi Zabor en su novela El oso llega a casa (Ediciones B, 2000) (8) que, diría Sancho, le cae como anillo al dedo de Don Quijote Parker: “Ser el ideal de todo el mundo no es precisamente lo que tenía pensado. Lo único que quería era tocar un poco de música e irme a casa. Quizá lo que más me vaya sea la contemplación. Apartarme de todo y, no sé, soñar con ello a solas”.

 

En la misma sesión en que el Parker Quartet grabó en vivo Moose the Mooche y I’ll walk alone, hizo lo propio con Ornithology y Out of Nowhere. Ornithology, el estudio de las aves, en su caso el de sí mismo: no es gratuito el carácter científico, programático de su obra: óiganse también, Anthropology, tratado del hombre, de sí mismo, para todos; Crazeology, Locología, la ciencia de la locura, la sal que evita se pudra la sensatez; y Out of Nowhere, título tautológico en apariencia que para Bird pudo ser apenas existencialista: un fuera de lugar no propiamente deportivo. Así, al intentar desentrañar su marginalidad, Ralph Ellison, autor de Invisible Man, dice: “En su intento por escapar del papel, a la vez subhumano y suprahumano en que se encontraba, intentó atropellar a su público para forzarlo a tomar conciencia de su gran dolor como ser humano. Lo que consiguió fue crearse mala fama y al final ya no estaba seguro de si sus admiradores acudían a deleitarse con su arte o a divertirse con el drogadicto más grande del mundo, el hipster supremo.” (9)

 

Parker fue el músico rítmicamente más imaginativo del jazz: lo evidencia su coro radiante e intrincado en Ornithology; o en Out of Nowhere: eran otros los fuera de lugar. Pocos músicos despertaron tanto asombro y fobia por su similitud entre vida y obra, su existencia disipada, plena de contradicciones y repartida entre alcohol y heroína, adicto con 15 años. Ningún espacio alcanza para describir su trayectoria vital y artística. A vuelo de pájaro, no sobra registrar hechos, situaciones y episodios como su harapiento vestuario inicial; su angustia, traducida en eternos viajes en Subway, como relata Cortázar en El perseguidor vía Johnnie Carter: una curiosa y deliberada mezcla con otros dos altos monstruos del bebop, J. Hodges y Benny Carter, camaradas de Parker en su álbum Jam Session (Verve); el amor por los niños y por las mujeres; el no poder hallar respuesta a algo que siempre entendió: la situación de los negros; el miedo al miedo y el pánico a no tener un sitio decente para vivir; su insistencia en pensar que musicalmente era un fracaso; la idea de que el espejo era su peor enemigo y en eso se anticipó al Borges de ‘los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres’; su incapacidad para dejar la droga y su negativa a dejarse persuadir; el dolor que le causó la muerte de su hijita Pree, de tres años, por neumonía; sus intentos de suicidio y posteriores estadías en los hospitales de Camarillo y Bellevue; sus postreras sacudidas musculares; su confusa muerte: como toda muerte confusa, aderezada por las falsas mieles de la leyenda y el agradable, eso sí, néctar del mito.

 

Al reflexionar sobre ciertos episodios causantes de su caída, cabe sostener  que varios de ellos dieron curso a toda suerte de especulaciones y fábulas, así como de tributos sinceros en música, literatura y cine: basta oír sus piezas Yardbird Suite, Now’s the Time o el precitado Donna Lee en versiones del MJQ, Lee Konitz y Sonny Rollins, respectivamente; leer On the Road, de J. Kerouac (10), Sparrow’s Last Jump, de Elliott Grennard o el citado El perseguidor, de Cortázar (11). También se pueden ver y oír los filmes Bird now (1987), de Marc Huraux, y Bird (1988), de Clint Eastwood; el montaje audiovisual Bird is free (1975), de Horace, y el docuvideo Celebrating Bird: The Triumph of Ch. Parker (1987), de Gary Giddins. Claro, entre escuchar el enriquecimiento ajeno con base en su estilo y leer o ver y oír sobre él y oír y ver a Charlie Parker, hay una brecha insalvable. Don Quijote es el alquimista del sueño y la utopía por antonomasia, guerrero que cree en un código de caballería que no opera en el mundo en el que vive: en síntesis, un hombre de otro tiempo.

 

‘Don Quijote’ Parker murió en NY en la suite del hotel Stanhope de su amiga la baronesa Pannonica de Königswarter, por úlceras estomacales, neumonía, cirrosis crónica y tal vez un síncope. Esto es parte del mito. En verdad, murió c… (léase cagado) de risa viendo por TV el show de sus colegas blancos J. y T. Dorsey: lo que de paso muestra, el racista no era él. El Dr. Freymann, quien lo atendió, por su estado corporal estimó entre 55 y 60 años: tenía 34. Era el 12.mar.1955. Desde entonces nadie volvería a reír a costillas de Bird, como durante su aprendizaje musical, y desde entonces las noches ya no parecerían tranquilas para nadie: derivaron tan bochornosas como las muestra Spike Lee en Haz lo correcto. El llanto colectivo se reflejó en el metro, cuyos muros todavía ofrecen una verdad, de esas en las que no importa que nadie crea por el influjo del fétido aliento neoliberal: ¡Bird lives! Sí, el pájaro vive: pero no todos lo supieron ver volar. Llanto colectivo también reflejado, muy tarde, eso sí, en aquellos que le otorgaron un póstumo e hipócrita premio Grammy en 1974.

 

Es factible que alguna vez Parker haya sentido que el goce del arte nunca es para quien lo concibe con extrema paciencia y profundo desgarramiento, sino para quien se acerca con desprevenida actitud; que los hombres jamás serán modelo de nada o a duras penas de la contradicción; y que aun con la sensación de fracaso que suscita el haberlo realizado, siempre tuvo validez el esfuerzo: el que lo llevó no solo a saber quién era, sino quién podría ser, hacia dónde iba y adónde llegó. Y, sobre todo, que lo esencial no es vivir, sino por y para qué se vive. Así el placer, de ese esfuerzo y su validez, haya sido para otros, incluso para quienes no lo merezcan. El hombre cuyas ideas nuevas no triunfaron mientras vivió, sino solo hasta su muerte. Ser humano sabedor del dolor como pocos, así no todo lo supiera o tal vez sí respecto a la música, su piedra lúdica/filosofal. Artista de un corazón mayor y de una inteligencia superior, simples hijos naturales/legítimos del dolor y del sufrimiento.

 

A Cecilita, in memoriam (1925-2005) y, desde luego, a sus nietos, o sea, a mis hijos, Santiago y Valentina.

Igual que a Marthica, maestra de música de quien tanto he aprendido, no solo sobre su arte sino de su sufrimiento vital, uno al que se sobrepuso sola y el que, aun así, acojona hasta al más insensible.

Y a María del Rosario, por la edición de El perseguidor que me regaló recién empezábamos.

 

Notas, enlaces y bibliografía:

(1) https://www.amazon.com/Hommes-probl%C3%A8mes-du-jazz-French/dp/2863646443

(2) http://www.jazzitis.com/articulos/bebop-25-los-boppers/

(3) https://www.youtube.com/watch?v=gQgCuGCMwMc

(4) https://www.youtube.com/watch?v=dGBE0JGO28Q

(5) RUSSELL, Ross. Bird – Biografía de Charlie Parker. Eds. B, Primer Plano, Barcelona, 1989, 297 pp.

(6) Aun con todo lo que dice Russell sobre el aprendizaje que de Lester hizo Parker. (Íbidem: 86). La frase aquí incluida figura en el libro El jazz es…, de Nat Hentoff (ver nota 9): 173.

(7) HENTOFF, Nat. El jazz es… Editorial Pomaire, Bs. Aires, 1982, 287 pp.: 179.

(8) ZABOR, Rafi. El oso llega a casa. Ediciones B, Barcelona, 2000.

(9) HENTOFF, Nat. El jazz es… 1982: 165.

(10) KEROUAC, Jack. En el camino. Bruguera, Barcelona, 1981, 416 pp.

(11) CORTÁZAR, Julio. El perseguidor y otros relatos. Bruguera, Barcelona, 1980, 348 pp.: 289 a 348.

 

  * (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela magna Changó, el gran putas, fue lanzado por la UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]

 

 

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