La peligrosa censura cultural que se instaló en el Museo Nacional

Texto escrito por: Leidy Katherine Motta

¿Quién le ha concedido al poder el derecho de decidir qué debe recordar un pueblo y qué está obligado a olvidar?

Hay una forma de ejercer el poder que no necesita destruir los edificios, quemar los libros ni encarcelar a los artistas. Le basta con retirar sus obras, vaciar las paredes, modificar los relatos y presentar su propia interpretación del mundo como si fuera la única posible. Es una forma de dominio que comienza cuando quien gobierna deja de considerar la cultura un territorio de encuentro y empieza a tratarla como una propiedad que puede ordenar, corregir y someter a su voluntad.

El Museo Nacional de Colombia se ha convertido en escenario de una controversia que trasciende la presencia o ausencia de determinadas piezas artísticas. El 15 de octubre de 2026, el presidente Abelardo de la Espriella anunció una «contrarrevolución cultural» y ordenó retirar representaciones que su Gobierno considera una exaltación del terrorismo. La decisión alcanzó las salas Memoria y Nación y Hacer sociedad, cuyas narraciones habían sido construidas mediante procesos curatoriales anteriores a su mandato. Una investigación de La Silla Vacía identificó 47 piezas retiradas entre las 426 examinadas en esas dos salas. El recorte afectó representaciones relacionadas con el conflicto armado, las víctimas, los movimientos sociales, la diversidad sexual y los derechos de las mujeres. (La Silla Vacía, 19-20 de octubre de 2026).

No estamos, por tanto, ante una discusión exclusivamente estética. Estamos ante una pregunta política fundamental: ¿puede un gobernante convertir su concepción moral e ideológica del país en el criterio que determina qué memorias tienen derecho a ocupar un museo público?

I. La soberbia del poder: confundir el mandato con la propiedad

Si algo nos enseña la historia de las revoluciones es que las instituciones no están a salvo de la dominación simplemente porque hayan sido creadas en nombre del pueblo. También pueden convertirse en instrumentos de una voluntad particular cuando quienes las administran olvidan los límites de su autoridad.

La soberbia política comienza cuando el gobernante confunde la responsabilidad de administrar lo público con el privilegio de disponer de ello a su antojo. El cargo, que debería imponer prudencia, se transforma entonces en una autorización imaginaria para decidir sobre la conciencia colectiva. El presidente deja de reconocerse como un servidor temporal de las instituciones y comienza a comportarse como el propietario de su significado.

En el caso del Museo Nacional, el problema no reside solamente en la decisión de retirar unas obras. Consiste, sobre todo, en el alcance simbólico de esa decisión: la intervención presidencial sobre una exposición permanente cuya construcción respondió a investigaciones, criterios curatoriales y procesos de interpretación histórica que no nacieron con el Gobierno actual.

Andrés Góngora, antiguo curador de etnografía del Museo Nacional, señaló en declaraciones recogidas por El Espectador que las salas intervenidas eran resultado de años de investigación, guiones científicos y una considerable inversión pública. La advertencia resulta fundamental: una exposición museográfica no es una colección improvisada de objetos que pueda reorganizarse sin consecuencias intelectuales, históricas y patrimoniales.

El poder ejecutivo puede orientar políticas públicas dentro de sus competencias. Pero esa facultad no convierte automáticamente su criterio político en criterio científico, histórico o artístico. Gobernar no significa poseer todas las verdades; significa asumir la responsabilidad de tomar decisiones sometidas a justificación, deliberación y límites institucionales.

La soberbia aparece, precisamente, cuando esa diferencia se borra.

II. El despotismo cultural: cuando el gobernante pretende corregir la historia

El despotismo no se manifiesta únicamente mediante la violencia física. También puede manifestarse como una voluntad de imponer desde arriba una determinada representación de la realidad. Su operación más profunda consiste en reducir la pluralidad de interpretaciones a una sola versión autorizada.

En su intervención del 15 de octubre, De la Espriella sostuvo que la cultura no debía utilizarse como instrumento ideológico y anunció una lucha contra lo que denomina wokismo. También afirmó que determinadas representaciones de Carlos Pizarro y otros actores vinculados a organizaciones armadas debían desaparecer de los espacios públicos. Su Gobierno presenta estas medidas como una defensa del patrimonio, de las víctimas y de los valores tradicionales. (Ministerio de Cultura, 15 de octubre de 2026).

Es necesario tomar en serio la justificación oficial: los museos tienen responsabilidades éticas con las víctimas, y ninguna institución cultural debería trivializar la violencia ni convertir el sufrimiento en espectáculo. Pero esa preocupación no resuelve la cuestión central. Por el contrario, exige formularla con mayor rigor: ¿cómo se protege a las víctimas sin borrar los testimonios que permiten comprender la violencia? ¿Cómo se evita la glorificación de un actor armado sin eliminar las huellas de la historia en la que participó? ¿Cómo se construye una memoria democrática si el poder decide anticipadamente qué interpretaciones son aceptables?

Representar no es necesariamente glorificar. Exponer una fotografía, un manifiesto, un objeto político o una obra relacionada con la guerra no equivale, por sí mismo, a celebrar aquello que representa. La significación de una pieza depende también de su contexto, de su ubicación, del guion que la acompaña y de las preguntas que propone al visitante.

Un museo crítico no tiene la obligación de absolver a los protagonistas de la historia. Tiene la responsabilidad de permitir que la sociedad los examine.

Cuando la respuesta gubernamental a una interpretación incómoda es retirarla sin hacer transparentes los criterios técnicos, curatoriales y participativos de la decisión, surge el riesgo de sustituir la investigación por la obediencia. La cuestión deja de ser qué conocemos sobre el pasado y pasa a ser qué está dispuesto a tolerar el presente.

Y ese desplazamiento merece una vigilancia democrática permanente.

III. El museo como campo de batalla por los símbolos

El museo no es un depósito neutral de antigüedades. Es una institución que selecciona, clasifica, conserva y expone objetos; establece relaciones entre ellos y propone itinerarios para interpretar el pasado. Sus decisiones producen significados y participan en la construcción de la memoria nacional.

Por eso, retirar una obra puede tener consecuencias que superan su materialidad. Puede modificar las relaciones entre acontecimientos, debilitar la presencia de determinadas comunidades y volver menos visibles experiencias que ya han tenido dificultades para ingresar en la narración oficial.

La investigación publicada por La Silla Vacía permite dimensionar el problema. Según su clasificación de las piezas retiradas, salieron 14 obras relacionadas con personas LGBTI; también fueron retirados materiales sobre víctimas de la violencia, movimientos de mujeres y procesos políticos contemporáneos. La publicación señaló que el 52 % de las piezas sobre personas LGBTI presentes en el conjunto analizado fue retirado. Estos datos describen las dos salas estudiadas, no la totalidad de la colección del museo. Sin embargo, muestran que la intervención tuvo consecuencias temáticas que van más allá de la discusión sobre la representación de actores armados.

La pregunta que surge es incómoda: ¿qué imagen de Colombia queda cuando ciertas experiencias desaparecen de los espacios donde la nación se cuenta a sí misma?

Un país no está constituido únicamente por sus héroes, sus victorias militares, sus símbolos patrióticos y sus tradiciones dominantes. También lo constituyen sus conflictos, sus exclusiones, las luchas por los derechos, las víctimas, las disidencias y los ciudadanos que tuvieron que disputar el derecho a ser reconocidos.

Eliminar esas experiencias de una exposición puede empobrecer la comprensión pública del pasado, incluso cuando la medida se presenta como una defensa de la unidad nacional.

La unidad no consiste en que todos recordemos lo mismo de idéntica manera. Consiste en que podamos discutir nuestras diferencias sin que una autoridad decida cuáles de ellas merecen existir.

IV. La paradoja de combatir la ideología mediante una decisión ideológica

Hay una contradicción que merece examinarse en el discurso gubernamental: afirmar que la cultura debe liberarse de la ideología mientras se anuncia una intervención cultural orientada a recuperar determinados valores y combatir corrientes políticas y sociales específicas.

El Gobierno tiene derecho a formular una política cultural, defender sus convicciones y proponer una interpretación del patrimonio. La dificultad aparece cuando esa interpretación deja de presentarse como una perspectiva entre otras y adquiere la pretensión de convertirse en el filtro que determina la legitimidad de las expresiones culturales.

Toda política cultural supone elecciones. La conservación de un objeto, la financiación de una exposición, la restauración de una obra y la elaboración de un relato museográfico implican decisiones sobre aquello que una sociedad considera valioso. Reconocerlo no significa afirmar que todas las decisiones sean equivalentes ni que el museo carezca de responsabilidades éticas. Significa aceptar que la transparencia, la evidencia y la discusión pública son indispensables.

Si un Gobierno cuestiona una exposición por considerarla ideológica, debe estar dispuesto a someter su propia intervención al mismo examen. ¿Qué criterios utiliza? ¿Qué especialistas participaron? ¿Qué argumentos documentados sustentan cada retiro? ¿Qué mecanismos permiten conocer las decisiones y controvertirlas? ¿Qué garantías existen para evitar que un cambio de administración transforme el patrimonio en un instrumento de revancha política?

La coherencia democrática exige responder estas preguntas sin escudarse en la autoridad del cargo.

De lo contrario, la crítica a una supuesta ideología ajena puede terminar justificando la instalación de otra narrativa oficial, más cercana a las convicciones de quienes gobiernan.

V. La dignidad del arte frente a la obediencia

El arte tiene una relación compleja con el poder. A veces lo celebra; otras veces lo cuestiona, lo documenta, lo ridiculiza o revela aquello que una sociedad preferiría no mirar. Puede reproducir prejuicios y también ponerlos en evidencia. Puede convertirse en propaganda, pero igualmente puede desmontar los mecanismos de la propaganda.

Su valor no reside en que siempre tenga razón, ni en que toda obra deba recibir una aprobación incondicional. Reside, entre otras cosas, en su capacidad para producir preguntas que no se agotan en las respuestas de una autoridad.

Un dibujo sobre la guerra puede incomodar porque muestra el dolor de quienes la padecieron. Una fotografía de una movilización puede incomodar porque hace visible una reivindicación que no goza del respaldo de todos. Un documento de un movimiento político puede incomodar porque conserva la huella de una disputa que continúa abierta. Esa incomodidad no demuestra por sí misma que la pieza deba permanecer expuesta; tampoco demuestra que deba desaparecer.

Lo que exige es una interpretación rigurosa, no una reacción automática.

Cuando el arte ingresa en un museo público, se convierte también en objeto de investigación y de conversación ciudadana. El visitante no está obligado a compartir el pensamiento del artista, la posición de una comunidad o la interpretación de un curador. Tiene derecho a examinarla, discutirla y rechazarla. Pero para ejercer ese derecho necesita acceder a los objetos, a sus contextos y a los argumentos que explican su presencia.

La censura, entendida como la supresión de expresiones por su contenido o por la interpretación que promueven, plantea aquí un riesgo que debe investigarse con precisión. No toda modificación de una exposición constituye censura: existen rotaciones, restauraciones, cambios curatoriales y decisiones legítimas de conservación. Sin embargo, cuando el retiro se vincula explícitamente con una campaña política contra determinadas ideas y afecta de manera desigual ciertas memorias, resulta razonable exigir explicaciones públicas y garantías de independencia técnica.

La diferencia entre curaduría y censura no se resuelve con una etiqueta. Se examina a través de los procedimientos, los motivos, las evidencias y los efectos de una decisión.

VI. ¿A quién pertenece la memoria de Colombia?

La cuestión más profunda de esta controversia no se encuentra en las paredes vacías, sino en el principio de autoridad que las produjo.

¿A quién pertenece el Museo Nacional? No al presidente, no a una corriente política, no a una generación de funcionarios ni a un grupo particular de ciudadanos. Es una institución pública que conserva bienes y relatos que conciernen a una sociedad diversa, atravesada por desacuerdos y por experiencias históricas que no pueden reducirse a una sola moral.

La autoridad presidencial es temporal. El patrimonio, en cambio, se transmite entre generaciones. Un mandatario puede modificar políticas, reorganizar dependencias y proponer nuevas prioridades, pero cada intervención sobre la memoria pública debería considerar sus efectos a largo plazo y su responsabilidad ante quienes todavía no han nacido.

Los museos tienen que poder revisar sus relatos. Ninguna exposición es definitiva, ninguna curaduría está libre de discusión y ninguna institución debe permanecer inmóvil ante nuevas investigaciones. Pero revisar una historia no es lo mismo que borrar aquello que contradice una interpretación del presente.

La revisión crítica amplía el conocimiento: incorpora documentos, confronta testimonios, explica omisiones y hace visibles las limitaciones de los relatos anteriores. La imposición, en cambio, corre el riesgo de reducir la complejidad a una división entre lo que merece mostrarse y lo que debe desaparecer.

Por eso, una política responsable no debería limitarse a ordenar retiros. Debería publicar los fundamentos de cada decisión, garantizar la participación de especialistas, escuchar a las comunidades concernidas, explicar el tratamiento de las piezas y permitir que la ciudadanía conozca tanto las obras expuestas como las que dejan de estarlo.

La memoria democrática no exige que todos estemos de acuerdo. Exige que nadie tenga el poder incontestable de decidir por todos.

VII. La lección de Jules Vallès: escribir contra la autoridad incuestionable

Jules Vallès conoció la experiencia de una sociedad atravesada por las desigualdades, la represión y las luchas revolucionarias. Su escritura periodística y literaria se caracterizó por la crítica a las instituciones que reclamaban obediencia mientras reproducían relaciones de dominación. Vinculado a la Comuna de París de 1871, convirtió la literatura y el periodismo en espacios de confrontación con el orden establecido.

Invocar su espíritu no significa fingir que escribiría hoy las mismas palabras ni convertirlo en portavoz de una controversia colombiana contemporánea. Significa recuperar una disposición intelectual: desconfiar de las autoridades que se presentan como depositarias exclusivas de la verdad y examinar las consecuencias de sus decisiones sobre la vida de los demás.

Desde esa perspectiva, el episodio del Museo Nacional nos obliga a defender algo más profundo que una lista de obras. Nos obliga a defender la posibilidad de que la cultura no sea una extensión del despacho presidencial.

El pensamiento crítico comienza cuando se interrumpe el gesto de obedecer sin preguntar. Comienza cuando un ciudadano quiere saber quién decidió retirar una pieza, qué documentos sustentan la decisión, qué voces quedaron por fuera y qué consecuencias tendrá esa ausencia para las generaciones futuras.

No se trata de convertir al artista en una figura infalible ni al museo en un santuario inmune a toda crítica. Se trata de reconocer que la autoridad política debe justificar sus intervenciones sobre las instituciones del conocimiento y de la memoria, especialmente cuando afectan bienes y relatos construidos con recursos públicos.

Una democracia no se demuestra solamente por la posibilidad de elegir gobernantes. También se demuestra por la capacidad de poner límites a su poder, de cuestionar sus decisiones y de proteger los espacios en los que la sociedad puede examinarse a sí misma.

La cultura que solo admite aquello que confirma las convicciones del gobernante deja de ser un espacio de descubrimiento y se aproxima al adoctrinamiento que dice combatir.

Conclusión: las paredes vacías también hablan

El retiro de obras del Museo Nacional plantea una pregunta que Colombia no debería resolver mediante la obediencia ni mediante la descalificación automática de quienes discrepan: ¿qué clase de memoria pública queremos construir?

La controversia no se resuelve afirmando que toda pieza retirada era intocable ni aceptando que toda decisión presidencial constituye, por definición, una defensa legítima del patrimonio. Se resuelve examinando las obras, los criterios curatoriales, las razones oficiales, los efectos documentados y los procedimientos utilizados.

Pero hay una advertencia que merece permanecer en el centro del debate: cuando la autoridad política se atribuye la facultad de determinar qué memorias son aceptables, la sociedad tiene motivos para preguntarse si está presenciando una revisión crítica del patrimonio o una reducción de la pluralidad cultural.

La soberbia del poder no consiste únicamente en hablar con arrogancia. Puede manifestarse en la convicción de que la propia interpretación del país es suficiente para desplazar las demás. Y el despotismo cultural no necesita prohibir toda obra: puede comenzar seleccionando qué voces merecen visibilidad y cuáles deben quedar fuera del relato nacional.

Las paredes vacías de un museo no son una prueba automática de censura, pero tampoco son un hecho insignificante cuando resultan de una intervención política motivada por el contenido de las piezas. Son una invitación a preguntar, investigar y exigir explicaciones.

Porque la memoria de una nación no debería depender del gusto de quien ocupa temporalmente la Presidencia. Y porque el arte, incluso cuando incomoda, cuestiona o contradice, puede cumplir una función pública indispensable: recordarnos que ningún gobernante representa por sí solo la totalidad de un pueblo.

La historia no termina donde el poder decide cerrar el relato. Allí, precisamente, comienza el deber de la crítica.

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